Ciels

Ciels à été écrit en 1995 et revu en 2003. Le titre évoque les plafonds peints des églises baroques qui, par leur trompe-l’œil repoussent l’espace de l’église vers celui infini du ciel. Dans cette pièce, ma préoccupation principale se situe sur le plan harmonique. Le matériau de la pièce a été construit sur le principe d’une double interprétation d’un même objet : chaque accord peut être considéré soit comme un empilement d’intervalles, soit comme le filtrage d’un spectre harmonique dont on a gardé que quelques partiels approximés au quart de ton. Ces deux manières d’analyser l’accord permettent d’envisager deux modalités pour engendrer du matériau harmonique. Dans le premier cas, on peut obtenir d’autres accords par un jeu de combinatoire entre les intervalles, dans le second on peut déduires d’autres filtrages du même spectre harmonique qui donneront par approximation des fréquences d’autres accords. Dans le premier cas, les liens entre les accords engendrés sont combinatoires et dans le second acoustiques. Le matériau harmonique de Ciels est donc un lieu de croisement entre modèle acoustique naturel — celui du spectre — et combinatoire plus abstraite. La mise en temps de ce matériau souligne encore son rôle de médium, puisque la forme de la première partie consiste en un itinéraire partant d’un spectre harmonique et arrivant à un matériau issu de combinatoire sans rapport avec le modèle acoustique du départ.

À l'air libre

À l'air libre est une pièce pour un ensemble d'instruments à vents et percussions qui est conçue pour être donnée en plein air avec une partie électronique, dont le dispositif est constitué de multiples petits haut-parleurs disposés au sol, cachés parmi le public sur toute l'étendue du site du concert, chacun des haut-parleurs jouant une voix indépendante d'une polyphonie. Plutôt qu'une spécialisation il s'agit d'un dispositif électroacoustique de localisation où chacun des "agents" est entendu en un point précis du lieu.

L'idée est celle d'un dialogue entre les instruments de l'ensemble et le réseau des petits haut-parleurs, comme le serait une polyphonie d'une population d'insectes dans un pré en été, invisibles car cachés dans les hautes herbes, répondant aux musiciens de l'orchestre.

Cette pièce s'inscrit dans la continuité de mon travail sur la relation entre une œuvre musicale et son contexte, à travers notamment une utilisation spécifique de l'outil électroacoustique come "medium" entre l'écoute musicale et celle du monde environnant, où j'explore notamment, la prolongation de la musique de concert à l'extérieur (Germination), l'antiphonaire entre la musique jouée sur scène et les sons diffusés dans la salle parmi le public (De près), l'imprégnation dans le lieu du concert des sons joués par le musiciens (Horizons inclinés).

Dans À l'air libre s'ajoute aussi l'enjeu de la musique jouée dans l'espace public, puisque le choix de l'ensemble - instruments à vents et percussions et électronique - s'inscrit dans la tradition de l'orchestre révolutionnaire qui a pris son essor en France au 19eme siècle après la révolution.

La partie électronique utilise le dispositif PrÉ qui a été réalisé dans les studios di Cirm par Camille Giuglaris avec le soutien du Dicréam.

En mouvement

Si l'art nous révèle des potentialités cachées du monde, la musique — dont l'objet central est le temps — éveille notre sensibilité à la diversité des temporalités. Aujourd'hui, à l'heure de l'accélération des technologies de communications où tout semble accessible en un claquement de doigt, où « Le surgissement soudain escamote le passé et sature l'avenir » (Marc Augé), l'instant est devenu hégémonique. Dans ce contexte, la musique nous invite à redécouvrir les multiples facettes du temps.

En mouvement parcourt plusieurs qualités de temps. Le temps musical qui est un temps en mouvement, logique mais souvent imprévisible comme le cheminement de la pensée ; le temps tournant qui répète des événements de façon cyclique comme dans certains rythmes naturels, de la course du soleil dans le ciel, répétée chaque chaque jour, au chant répétitif de certains oiseaux ; le temps de la matière, cosmique, étiré sur des échelles si grandes qu'il semble immobile. Dans la première partie de la pièce, un simple geste ralenti sert de marqueur du temps musical. En utilisant tous les niveaux de structure de l'écriture du rythme dans la musique, la pulsation, la métrique, la phrase, ce matériau se transforme à travers un ralentissement à grande échelle. Le geste ralenti, modifié sans cesse à travers ces transformations du temps se présente à nous toujours différemment. Il donne ainsi un caractère organique à la musique. Ce grand processus est ponctué de plusieurs moments où la musique s'arrête et où l'auditeur contemple le temps immobile, stagnant. La deuxième partie répète ensuite de manière cyclique une autre version du matériau sonore initial, qui se décolore puis disparaît .

Ralentir/situer

Une des particularités de la musique (peut-être la plus importante) est d'être capable de nous faire percevoir des qualités de temps différentes. La pièce explore trois qualités de temps. Un temps immobile, où rien ne se passe hormis une pulsation régulière comme les secondes qui défilent. C'est un temps à l'image de celui de la physique ; un temps " au loin ". Un temps tournant, où se répète toujours la même formule musicale, évoquant l'automatisme de la machine. Enfin un temps dynamique, conduit par le développement du matériau musical toujours en évolution. C'est un temps animé, comme celui de notre vie quotidienne, un temps " qui nous entoure ", que nous habitons. C'est le temps du lieu où nous sommes. Mais ce temps du lieu nous échappe souvent lorsque nous nous laissons entraîner par la vitesse du monde d'aujourd'hui. La vitesse des réseaux de communication nous donne l'illusion d'être partout en même temps et nous fait perdre la notion de la distance. Nous en oublions de nous situer. Toute la pièce est parcourue par un mouvement de ralentissement à plusieurs niveaux de la construction musicale. La musique ralentit et nous invite à ralentir. Ralentir pour échapper à la vitesse des flux, ralentir pour écouter, observer ce qui nous entoure, ralentir pour reprendre conscience du lieu où nous sommes.

Alternance/topographie (2009)

Deux ensembles sont placés à deux endroits opposés de la salle du concert. Dans la première partie de la pièce, chaque geste joué par le premier ensemble est rejoué inversé par le second dans un va et viens rapide entre les deux ensembles. Les sons font des allers-retours sur une ligne qui traverse la salle. Dans la seconde partie, deux points d'émission supplémentaires apparaissent grâce à l'électronique et forment une seconde ligne entre les haut-parleurs, opposés à la première entre les deux ensembles. Et les sons parcourent ensuite la surface entière de la salle. Dans Alternance/topographie le son se déplace comme s'il voulait décrire la topographie du lieu. Il arpente le lieu, le mesure. Comme le promeneur parcourant les allées d'un jardin, la musique découvre peu à peu la surface de la salle. Et par cette mobilité du son, la musique nous révèle le lieu où nous sommes. Elle caractérise l'espace abstrait de la salle de concert, le rend présent, change l'espace en lieu. À l'opposé de l'idée d'un nomadisme servant de vente aux derniers produits technologiques, Alternance/topographie propose une esthétique de la sédentarisation. C'est une relecture de l'antiphonie qui nous fait éprouver la sensation du local, afin, comme l'énonce si bien le sociologue MarcAugé, de « reprendre conscience de nous-mêmes et des lieux où nous vivons ».

In Sonore (2001)

est un parcours qui traverse les registres, du grave à l'aigu, et les vitesses, du lent au rapide. La rhétorique musicale est fondée sur la répétition puisque nous entendons toujours les mêmes gestes - cinq chants d'oiseaux imaginaires - écrits dans des registres et des vitesses différents.

dans l'heure brève

Lorsque j'ai commencé à réfléchir sur ma pièce "dans l'heure brève", je me suis posé essentiellement des questions formelles : comment créer une forme musicale qui se modifie sans cesse au cours du déroulement de l'oeuvre, qui se renouvelle au fur et à mesure que l'on avance dans l'écoute de l'oeuvre, c'est-à-dire comment donner à chaque instant successif un poids suffisant pour faire basculer à chaque fois notre compréhension de ce qui s'est passé. Mais ceci en donnant en même temps l'impression que la musique va toujours dans une direction précise , qu'elle ait un sens, qu'elle reste dynamique.

Pour parvenir à ce résultat il m'a paru nécessaire de travailler sur des aspects musicaux reliés le plus directement à la perception. En choisissant quelques uns de ces aspects les plus "efficaces" perceptivement, en les faisant évoluer d'un extrême à un autre, progressivement, puis en revenant au départ brutalement et à nouveau allant progressivement vers l'autre extrême en un processus cyclique en dent de scie, en décalant les aboutissements des processus pour chacun de ces aspects, il me semblait que je pouvais déplacer l'intérêt perceptif et arriver ainsi à l'effet recherché.

Restait à définir ces aspects musicaux, de choisir les plus pertinents du point de vue perceptif. Il me semble que l'on peut distinguer deux niveaux d'appréhension de l'oeuvre musicale: celui du matériau et celui des images sonores. Le matériau concernant les aspects internes de la construction de l'oeuvre comme l'harmonie - les durées , paramétrables et quantifiables, les images sonores concernant les aspects plus globaux ou les contours de l'oeuvre musicale, tels que la texture, les registres, l'orchestration, les nuances, de l'ordre du relatif et du qualitatif. Les images sonores sont des entitées musicales signifiantes par elles-mêmes, alors que le matériau ne l'est pas. Elles sont généralement ce que l'on perçoit immédiatement, alors que le matériau, lui, est plutôt sous-jacent. J'ai élaboré en conséquence le plan formel de la pièce en travaillant sur le niveau d'appréhension de l'oeuvre musicale le plus immédiat, le plus signifiant perceptivement, celui des images sonores, en faisant évoluer de manière décalée quatre de ces aspects :
- les registres: de l'aigu au grave
- l'instrumentation: du duo au tutti 
- les nuances : du pianissimo au fortissimo
- la texture: d'un aspect gestuel, agité, heurté à celui de trame

Je crois qu' un des enjeux de la musique d' aujourd'hui est un renouvellement radical des images sonores. Il nécessite au moins deux choses: une réappropriation du rythme comme entité musicale signifiante et un ressourcement de l'imaginaire auditif, auprès de tous les "bruits de la nature" comme l'ont été de tout temps par exemple le chant des oiseaux ou aujourd'hui comme le sont les objets sonores révélés par le grossissement du microphone ou les transformations du son par les techniques de studio.

Intérieur Rouge (1993)
Pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano

Comme dans la plupart de mes œuvres, Intérieur Rouge parcourt une trajectoire. Au départ, les instruments sont imbriqués deux à deux dans une succession d'hétérophonies. Puis, chaque instrument émerge tour à tour comme soliste s’échappant d'une texture musicale réalisée par les autres instruments sur deux plans sonores. Le piano, qui est totalement absent au début de l'œuvre, va envahir progressivement la musique pour finalement rester seul. Les lignes mélodiques, brisées au départ, s’orientent peu à peu vers l’aigu, comme aimantées vers le haut, et la pièce se termine par une section dominée par des traits ascendants.

Amplification/propagation 3 (2006 – commande du festival de Rümlingen)

est le troisième volet d'une pièce en trois parties, écrite pour le village de Rümlingen en Suisse. Lors de la création, les spectateurs se sont déplacés d'un point à l'autre du village pour écouter les trois mouvements de la pièce joués à trois endroits différents. La trajectoire musicale se doublait d'un cheminement spatial, le temps musical était corrélé à la topographie. Le troisième mouvement enregistré ici résume le projet de l'ensemble de la pièce. Le geste initial, un son tenu bruité, crescendo, joué aux cordes - archétype de l'idée d'amplification - prend de l'ampleur, se colore puis se propage dans la partie de piano qui l'amplifie à son tour à travers des lignes montantes et descendantes d'une grande virtuosité.

des oiseaux (2003)
Sur deux poèmes de Christophe Marchand-Kiss
Pour deux voix de soprano et trois clarinettes
Commande d’état

Pour cette pièce j’avais demandé à Christophe Marchand-Kiss d’écrire deux poèmes à partir d’un guide ornithologique. La pièce parcourt un itinéraire qui consiste à aller de l'instrument à la nature. Sa trajectoire est donc exactement l’inverse de celle d’En découverte, elle pourrait en être le négatif. Si la musique tente d’imposer au début son rythme aux poèmes, c’est finalement l’inverse qui se produit à la fin avec les cris d’oiseaux retranscrits (en italique dans les poèmes de Christophe Marchand-Kiss).

Conjointement, les gestes sonores au départ constitués d'"archétypes" musicaux (gammes ascendantes, descendantes, notes répétées) revêtent peu à peu des morphologies empruntées aux chants d'oiseaux. Le matériau harmonique suit lui aussi une évolution parallèle. Il obéit d'abord aux contraintes gestuelles pour s'inspirer à la fin de modèles acoustiques de sons naturels. Ce parcours allant de l’intérieur vers l’extérieur est explicite lorsque la pièce est jouée en concert, puisque la situation de départ, celle du concert, dérive progressivement vers une situation (plus "écologique") où les chanteuses jouant des appeaux, dialoguent avec des chants d’oiseaux enregistrés.

La pièce est dédiée à Christophe Marchand-Kiss

2

Deux pianos préparés : les aigus étouffés pour ne produire que des sons percussions, les graves bloqués pour faire ressortir les sons harmoniques, tout en laissant entendre à l’attaque la note fondamentale. Le son de piano dans tout son éclat n’apparaîtra que de manière furtive dans un fortissimo au paroxysme de l’œuvre.

Deux situations musicales qui dialoguent l’une avec l’autre dans un quadrillage régulier du temps : des notes répétées laissant apparaître l’organisation rythmique supérieure, les appuis du discours, et une alternance de quelques gestes évoquant un chant d’oiseau qui aurait été filtré de façon à n’entendre que les composantes bruitées.

Deux premières parties où la relation entre les deux situations musicales l’une par rapport à l’autre s’inverse. Une dernière partie où s’opposent deux nuances extrêmes.

Dans l'ombre des anges (1999)

a été écrite à la mémoire de Gérard Grisey, après la mort du compositeur. Je travaillais alors sur une œuvre de grande envergure pour deux ensembles et électronique et Dans l'ombre des anges se présente comme une section supplémentaire de la pièce sur laquelle je travaillais, une section qui se serait détachée de sa matrice d'origine et qui aurait pris son autonomie. Elle utilise le même matériau musical mais dans une teinte plus sombre : l'instrumentation est tirée vers le grave et le rythme de la phrase musicale est ralenti à l'extrême.

Amplitude (2007)

est dédiée à Alexis Descharmes, et écrite à la demande de ce dernier. La pièce évoque encore l'idée d'une dualité puisque deux matériaux s'alternent. Tandis que le premier (un son glissé descendant) disparaît peu à peu, le second (un bariolage sur les quatre cordes de l'instrument) prend de plus en plus d'ampleur.

Déjà (1999)
commande du conseil général du Val d'Oise pour Royaumont et la ville de Sarcelles

est dominé par l'idée du double entre le musicien (le pianiste) et l'automate (le disklavier, piano mécanique contrôlé par l'ordinateur). L'accord des deux instruments à un quart de ton de différence produit cette sonorité particulière qu'ont les micro-intervalles aux claviers qui évoque une musique extra-européenne imaginaire. La pièce est en trois mouvements d'inégales longueurs. Le premier mouvement, très court, expose la fin de l'œuvre (d'où le titre). Dans le second mouvement, le plus long, la musique révèle, en une sorte de flash-back, la trajectoire parcourue pour aboutir à la situation exposée au premier mouvement. Enfin, le troisième mouvement, très court à nouveau, est une transition qui nous fait passer de la temporalité de l'œuvre à celle du silence qui suit celle-ci.

Amplification/propagation

Écrite pour le village de Rümlingen la pièce est en trois parties, jouées à trois endroits du village. La première partie pour flûte basse, contrebasse et steel-drums, jouée dans le hall de l'école est construite à partir d'un geste unique : un son tenu crescendo. Il résume à lui seul l'idée de la pièce : l'amplification du matériau musical. Ce son initial prendra de l'ampleur se colorera pour finalement se fixer, "dans l'air", à travers des haut-parleurs disposé dans l'espace environnant. La seconde partie, est un dialogue, entre un trio d'instruments à vents , clarinette, saxophone, trombone, et un dispositif de six haut-parleurs disposés sur la pelouse devant l'école qui développe et amplifie le dernier son de la première partie. La seconde partie joue un rôle de conduit à la fois musicalement — elle fait le lien entre la première et la troisième partie — et topographiquement — elle conduit les spectateurs du hall de l'école vers l'église où sera jouée la troisième partie. Cette dernière partie, écrite pour un trio à corde, piano et électronique est une sorte d'écho de la première partie, écho qui résonnerait non seulement dans un lieu différent ( l'église ) mais aussi à travers des instruments différents (le trio à corde et le piano). Dans Amplification/propagation la trajectoire musicale est doublée par un cheminement dans l'espace à travers le village. Le développement du matériau est corrélé à de la topographie et la musique établit ainsi une relation avec le lieu du village de Rümlingen.

Effet lisière

Effet Lisière associe un itinéraire composé dans le temps à un itinéraire composé dans l'espace. Elle s'articule autour de l'idée de transition avec l'environnement, d'un point de vue sonore et visuel.

La partie musicale débute par des séquences électroacoutiques construites à partir des sons entendus dans l'environnements, qui, en se métamorphosant, nous mènent à une partie instrumentale pour deux violons et dispositif électronique.

L'installation visuelle, construite sur l'idée d'un basculement des perspectives, utilise comme surface de projection les éléments naturels du lieu. L’image ou la source lumineuse vient se superposer à des éléments réels. Les éléments naturels ainsi artificiellement sélectionnés et valorisés jouent de l’ambiguïté entre naturel et de l’artificiel.

La partie électronique à été réalisée au Cirm, assistant musical Frédéric Voisin